Cultura

30 mayo, 2017

Cine soviético: de Lumiere al “cine de masas” (II)

De todas las vertientes que conformaron la vanguardia rusa, fue el cine, el entonces joven y novedoso séptimo arte, el que más reconocimiento internacional obtuvo. En esta segunda parte recorremos la obra de Eisenstein y Pudovkin.

De todas las vertientes que conformaron la vanguardia rusa, fue el cine, el entonces joven y novedoso séptimo arte, el que más reconocimiento internacional obtuvo. Con las obras maestras de sus principales creadores, Eisenstein y Pudovkin, el cine soviético incorpora por primera vez el drama coral de las multitudes, un registro que solo encuentra semejanza en los autores de la tragedia griega.

Vsevolod Pudovkin

madre-rusiaPudovkin logró un reconocimiento unánime con la realización de La Madre (1926), considerada de inmediato una obra maestra. Es la adaptación de la novela de Maximo Gorki, sobre una mujer mayor que va comprendiendo la necesidad de la revolución a partir del encarcelamiento de su hijo, el militante Pavel Vlasov, durante la revolución de 1905.

La madre simboliza la ideología de la revolución y las perspectivas de un futuro materializado en 1917 en la construcción de una sociedad socialista. Es la revolución la que la lleva fuera del hogar a la vida pública y a la iluminación, pero a su vez es la historia de una madre que lucha para su hijo. La madre rusa, figura clave de la cultura popular, que luego sería también el símbolo de la madre Patria atacada por los nazis.

La narrativa combina aspectos de las ideologías tradicionales y soviéticas para reforzar su comentario sobre la revolución y la importancia de los aspectos más básicos de la vida, esto se hace para dirigirse no solo al público revolucionario, sino también al público campesino. Habla del papel de la mujer dentro de la revolución en una sociedad fuertemente patriarcal donde la madre encarna a cada individuo y a la revolución como un todo, liberadora e igualitaria para una cultura que tradicionalmente había confinado a las mujeres al hogar.

Pudovkin desarrolla  la idea del “montaje polifónico”, pensado como una construcción de tomas que se complementan armónicamente para dar solidez al mensaje. En sus palabras: “Para el director cada plano del film cumple el mismo propósito que la palabra para el poeta (…) el montaje es el lenguaje del director de cine”. Pudovkin fue apadrinado como el hijo pródigo del cine socialista, confiándole la realización de variadas obras. De ese periodo son El Fin de San Petersburgo (1927) Tempestad Sobre Asia (1928) y El desertor (1933)

Su proyecto fílmico pretendía controlar o dirigir las percepciones del espectador por medio del montaje y la puesta en escena, utilizando como recursos los contrastes, paralelismos y simbolismos en las imágenes. El montaje es el encargado de dirigir la atención del espectador en el relato y motivarlo para lograr su actividad fuera de la sala, su cine explicita su voluntad inequívoca de apelar a la conciencia del  público, incentivar su reflexión sobre el contexto político y sus dimensiones sociales.

Serguei Eisenstein

El principal referente del cine soviético tenía solo 19 años cuando triunfó la Revolución y enseguida tomó partido por la causa bolchevique. En 1920 se integró al Teatro Obrero y poco después fue nombrado su director. Bajo la influencia de Vértov se volcó al cine y comenzó con La huelga (1924), que fue el primer largometraje soviético que abordó el tema de las luchas heroicas de las grandes masas. Fue premiado en la exposición de Artes decorativas de París al año siguiente.

Sus obras cinematográficas en lugar de contar historias con imágenes utilizaron el choque de planos para detonar reacciones en la mente del espectador. Aspiraba a construir la conciencia social del sujeto espectador planificando en sus menores instancias el proceso emocional que inducía por medio del montaje y las metáforas intelectuales

Eisenstein desarrolló el “montaje de atracciones”, creación propia del realizador para guiar el discernimiento del espectador con un claro contenido ideológico que es puesto por encima de los decorados, de los set e incluso del argumento de la obra, alejándose así del método clásico teatral utilizado en la mayoría de la industria cinematográfica. Como él mismo señala, “ese es el camino para producir obras más reales, pues gracias a ellas se consigue liberarlas de representaciones ilusionistas e interpretaciones muy evidentes”.

En 1925 en el 20 aniversario de la primera revolución rusa filmó El acorazado Potemkin, rodada en solo tres meses en la ciudad de Odessa. En una de las escenas más icónicas del cine -la secuencia de la escalinata donde los ciudadanos son segados por las tropas zaristas- empleó técnicas de montaje hasta entonces nunca vistas: imágenes gráficas, cortes dramáticos de cuadros anchos a primeros planos extremos y una sensación de movimiento que es transmitida por la edición. Para ello utilizó lo que llamó “el tiempo de estiramiento”, ya que probablemente en la realidad toda la acción sólo ocurriría en un par minutos, pero en la película tarda siete minutos.

Anticipatoriamente introdujo por primera vez el color en el cine, cuando en uno de los momentos aparece una bandera roja, que en realidad era blanca, pero que fue pintada a mano por el equipo de rodaje. En otro hallazgo, el director de fotografía Eduard Tisse y él fueron los primeros en filmar la niebla, algo considerado hasta entonces impropio para el cine.

La idea de generar impacto a partir de contraplanos se ejemplifica en la imagen de la mujer que es baleada mientras busca a su hijo. La caracterización represiva del régimen se expresa en la sangre que brota detrás del cinturón con el símbolo del Zar, mientras luego se ve como su hijo rueda en su cochecito por las escaleras quedando a la deriva en la matanza. Esta escena de una fuerza dramática estremecedora ha quedado grabada en la memoria emotiva de todos quienes vieron el film. Como reconocimiento, El acorazado Potemkin fue homenajeado en películas de Ford Coppola, Brian de Palma, Terry Guillian o Woody Allen, entre otros realizadores.

octubreEn el film Octubre -basado en el libro Diez días que conmovieron al mundo de John Reed- reconstruye los acontecimientos de 1917. Es allí donde despliega y logra aplicar la mayor parte  de sus teorías cinematográficas. Rodado en 1927, en el décimo aniversario de la Revolución, en muchas de sus escenas de masas se valió de los propios personajes que habían vivido las mismas situaciones en la realidad. Utiliza el efecto Kuleshov, como cuando intercala planos de símbolos cristianos con los de otras religiones, sugiriendo así que todas las religiones eran iguales, algo que ya había experimentado en La huelga.

Desde ese tiempo empezó a tener problemas con la censura oficial. Octubre fue mutilada pues debió recortar tres cuartos de hora del metraje original en donde aparecía Leon Trotsky. Más tarde, en 1945, Stalin ordenó la destrucción de la segunda parte de Iván el terrible de la que sobrevivió solo una copia.

Luego de su frustrado paso por EE.UU., en 1930 viajo a México. Durante meses recorrió el territorio filmando para su proyecto de una película sobre la historia mexicana hasta la revolución, obra que nunca pudo ver estrenada.

Su libro La forma del cine reúne doce ensayos escritos entre 1928 y 1945 que muestran la evolución y el desarrollo de su teoría fílmica que, junto a sus películas, conforman el  legado de un creador que acepto el desafío de renovarse sin límites.

En los años transcurridos entre la Revolución Rusa y el surgimiento del dogma estalinista del realismo socialista, los cineastas soviéticos, superando limitaciones materiales, inventaron un nuevo lenguaje y constituyeron un capitulo fundante de una de las cinematografías más importantes de la historia del séptimo arte. Revisitar sus ideas, sus apasionadas polémicas, ver sus obras, que son un modelo de libertad y audacia creativa, de  sensibilidad  social y política, es reconocer también a sus herederos, aquellos creadores que optaron por un cine diferente del narcótico espectáculo vacuo, del efectismo tecnológico sin sustancia que se conforma con ser solo un efímero ritual pasatista.

Silvio Schachter

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